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“走”出来的“周氏画风”——周韶华速写，摄影作品管窥发微
作者:丁遵新
2011-10-06 10:10:48
来源::《 周韶华全集--山河纪行
非常之人才能干出非常之事。
周韶华是一位身份“非常”而又有很大影响力的画家：在政治与艺术之间取得高度平衡，实践与理论双向推进;身居正宗绘画组织的要职，和当代激进的非正宗美术派别的关系也十分密切;热爱传统，主张“隔代遗传”，同时又倡导张扬个性，“横向移植”;没有骄人的科班名衔，却有深厚的艺术功底;勤于实践，也乐于形而上的理性思维;人们对其画风不无歧议，面对他大量的独具一格的作品，却又不得不承认他是当代中国画坛“气势派”的领军人物之一……研究这样一位特殊的人物具有特殊的意义。
“周氏画风”的主要特色是基于宏观意识的大气势，而他的大胸襟、大视野、大气象是在“走”的过程中完成的。可以说，“周氏画风”是“走”出来的。
古人早有“读万卷书，行万里路”一说，清代画家石涛的名言“搜尽奇峰打草稿”更是被奉为经典，今有“深入生活”的要旨，大意都是先有了技术、技法然后到生活里去寻找题材，酝酿主题。而周韶华的“走”并不只是为了寻找描绘对象，更主要是“养吾浩然之气”，融艺术感悟、意象、符号的寻求为一体。
周韶华的“走”至少有四方面的特点：一是走前人，至少是画家未走之路，其路险而绝;二是艺术情感的升华，早年生活际遇、军旅生涯磨砺成的炽热情怀历久弥烈;三是寻民族文化传承之根，化古开今；四是在“走”的过程中完成属于自己的艺术图式的探求，常变常新。
对于周韶华的作品和画风，画界名家多有宏论高见，这里只是试图从周韶华的大量速写和摄影作品中寻觅“周氏画风”形成、嬗变的大致轨迹。
走出“瓶颈”
周韶华何时下定决心走“画家之路”，似乎无从考证，但可以肯定的是，当他童年在私塾窗外偷听讲课，捡学生剩的纸头画画给妈妈看，妈妈致以微笑和首肯时，他心底就埋下了“恋画情结”。童年的苦难，过早的生活重担，军旅生涯的磨练锤炼了他走出人生困境的决心和毅力。这一切成为他融于血脉之中的人生律动，也确立了他在画坛超凡脱俗、超群出众的艺术基因。
在现实生活中，贫苦的出身、“红小鬼”的经历，并未能使他幸免于政治的磨难，好在种种磨难终未泯灭他向上的意志，倒是强化了他桀骜不驯的生活态度。
“文革”结束，周韶华在画坛的起步，无论就他个人的人生道路的选择，还是中国画的变革而言，都是处在“瓶颈”时期。由“抓农业学大寨”的地委宣传部长，一下子变成湖北省美术院院长、省美协副主席，这一角色转换使他不无惶惑，却更欢欣鼓舞、跃跃欲试。生机勃勃的变革使埋藏已久的“恋画情结”焕发出耀眼的活力。他深知出路只有一条：走难走之路。
关于中国画的“穷途末日”论，公开发表于20世纪80年代中期，实际上是社会变革初期人们失去长期的政治重负，走出“文革”美术模式后的失重状态的延伸。加之国门打开，西方文化蜂拥而入，中国艺术家打开了眼界，同时也在一定程度上迷失了自我。
正是在这样的时代背景下，周韶华选择“走”，走出一条属于自己的路。他原本是大海的儿子，又长久生活于长江之滨，靠水吃水，因此决定寻源头，攀绝顶，走前人未走的难走之路。从一开始周韶华心头就有一个庞大而又朦胧的计划。
1980年秋季他开始第一次黄河万里行，在西安重点参观了碑林博物馆和霍去病墓石雕，深受震撼，开始孕育出“大河寻源”的母题。
正是黄河之行的第一“走”，使周韶华心中的蓝图更加清晰，脚步也更加坚定。
随后三年里，他又分三次深入黄河流域。1985年夏季至1986年夏季，他两次开展长江万里行。六年时间内，周韶华往返行程数十万里，除河源文化和自然景观以外，一路对先秦以下的文化古迹、滇文化，特别是沧源新石器时代的岩画、丽江东巴象形文字、东巴经壁画，都一一作了考察，最后完成了《横断山系文化考察报告》。
20世纪80年代是中国美术从观念到实践都发生巨大变化的时期，在这十年里，当人们热衷于演绎西方的艺术流派之际，周韶华对各流各派的新人新潮、各种变革主张热心支持，却不为其所动，而是矢志不移地走自己的路。
正是在大变革的头十年，周韶华“走”过人生和艺术的“瓶颈”，走向了恢宏的气势。
走向天界、河源
自唐代张璪的“外师造化，中得心源”，至清代石涛的“搜尽奇峰打草稿”、“山川与予神遇而迹化”，说的都是主体与客体的关系，实际上“造化”与“心源”之间有一个十分广阔的空间地带，而“师”与“得”的方式也是千变万化的。历代丹青高手的成功秘诀就在于以自己的方式，进入了属于自己的不可重复的化境。周韶华也不例外。
在山水画中，历来所谓的“造化”大抵都是指“三山五岳”“名胜风光”。石涛遍游名山大川，饱览“五老”“三叠”之胜;黄宾虹四上泰山，五上九华山，九上黄山，足迹遍及漓江、西湖、富春诸胜，皆传为佳话。而周韶华选择的却是走向人迹罕至的蛮荒之地，走向天界、河源。
“大河寻源”无疑是周韶华的一次生命之旅，是他艺术生命的新起点。恰如他所言：“大河寻源”不是简单地去寻找一条河流的源头，“为祖国山河写照”，而是“去感受充满生机的宇宙大象和天地之美，领会那含元抱真、返朴归真之美，体验那风起云涌、大气盘旋的宇宙感和生命活力，使现代山水画有一种吞吐古今的文化气度与精神含量，在精神内涵和文化品位上做出新的超越。”
六年之内，完成四次黄河万里行、两次长江万里行，溯河源，穿大漠，登上喜马拉雅6000米的峰巅，跨越“西天鬼门关”唐古拉山，往返数十万里，这在中国画坛至今恐怕仍属唯一。由于人际关系的活络，固然常常可以得到一些便得，但长年累月，漫漫征途，诸事难测，在荒无人烟的深山野岭、莽莽戈壁、茫茫雪域，跋山涉水，晓行夜宿，步行、骑马、乘坐拖拉机都是常事，披星戴月、披荆斩棘、忍饥挨饿的事自然难免。山高路险，气候变幻莫测，常常是险象环生，有时“忽遇冰雹飞，难觅藏身处”(《大漠速写》题跋)，有时还要忍受病痛的折磨，甚至冒生命的危险。1986年6月6日，周韶华在云南金沙江拍摄虎跳峡和两岸景色时，地势陡峭，险些掉进江内。据其记载：
“1985年6月21日上午，我们已登上海拔6000米高地，我向往已久的‘世界屋脊’，伟大的喜马拉雅山，此时已被踩在脚下，被藏语称为‘圣母’的珠穆朗玛峰，比泰山高近五倍的‘地球第三极’，巍巍乎矗立在我们眼前。由于空气稀薄……近乎失重状态，虽非登月，却也似登月。当晚因喜马拉雅河水上涨，车辆在河床进退不得，我们被困在荒谷乱石堆中过夜，寒风刺骨，人人缩成一团，我们带的干粮和饮水都已用完，只得忍着饥饿和寒冷，有同志说：‘快冻成冰棍了！’”
6月30日，“我们夜宿在兵站小屋里，晚上更感缺氧难熬，躺着都感窒息，透不过气来，只得起来靠墙壁坐着，终夜不能成眠，脉搏跳动一百四十多次，随时有生命危险，次日凌晨四时不得不提前撤离江源。”
天界、河源之旅是艺术之旅，也是生命之旅。其间的艰难辛苦，非亲历者实难想见。好在多年的军旅生涯已经磨练出他超常的耐受力。
艺术家不是苦行僧，置身造化，并不只是为了吃苦耐劳，重要的是体验、感悟。“要画长江，何不上喜马拉雅山这个最高点去感受长江？“这也许只是周韶华河源之行的朦胧初衷，实际上，在黄河、长江源头，在高山之巅，他不仅看到了“荒荒游云，寥寥长风”，而且“超以象外，得其环中”；不仅扩大了视野，开阔了心胸，而且得到了情感的升华，“返虚入浑，积健为雄”，更真切感受到宇宙天地之大美！
“受”而后“识”
“尊受”是石涛画论的精髓之一。他说：“受与识，先受而后识也。”对于石涛的“受”与“识”的内涵与关系，有种种解读。通观石涛画论精髓，从审美心理的角度看，“受”首先是感悟，是审美直觉；“识”是思理与识见。所谓“遵受”，当是尊重艺术家的审美情感与悟性，可以说“尊受”也就是“尊我”，尊重艺术家的个性。
一般而言，涉足丹青常常是由技术技法的娴熟，进而对求生活的体验、题材的发掘、形式的完成。作为一代丹青变革的高手，周韶华的创作历程则首先是以自己的生命直接体验天下的万物，从而鲜活地、灵动地把握对象的整体形象及其灵性。他的人生际遇造就了他以豪放为上、崇尚浩然正气的秉性。这是他的人生追求，也是他把握丹青的旨归，而他的天界、河源之行，在丰富他对宇宙自然的感受的同时，不断激发、滋养并提升他内在的艺术感受力与创作灵性。从对宇宙人生的自我感受出发，从历史的宏观上寻求主观世界与时代精神的契合，画感受，而不是从既定的理念出发图解生活，正是周韶华走向独创的要旨。如果把生活景观和感受比喻为艺术家的“艺术气场”，那么，周韶华是先在天地之间观照自身，寻找自己的“场”，“养吾浩然正气“，然后才有了蕴积于胸的“浩然之气”。
周韶华深知，“某种艺术语言的创生，关键在于你身处在什么‘现场’，生活在什么环境。在小桥流水旁边，就创育不出喜马拉雅山式的雄伟语言”。他把自己的“艺术现场”定在天界、地极、河源，为的就是去“体验感受宇宙的生命意蕴，把自己的情感意识融入对象中，物我融为一体，复合为艺术的结构生命”。周韶华充满激情而又富于幻想，正因为心怀“鸿鹄”，他才能在漫长的岁月里决不左顾右盼，矢志不移，真真切切地感受天地之大美。
黄河的波澜壮阔让他无限感叹：
“邃古悠悠，几度沧桑。千回百折的黄河，时而含威不露，时而暴跳如雷，时而胸怀坦荡，沿着自己的轨迹奔腾，不舍昼夜，它汇集了四十条支流和千万条溪川，每年负载着约480亿立方米水量的滚滚洪流，一泻千里，跌宕入海。要说黄河壮观，壶口瀑布是其高潮点，它也使我的情感冲动达到了极点”。
他在日月山的山梁上豪情满怀：
“神奇的大自然，你是神工鬼斧的雕塑家，你把自己打扮得既雄伟壮丽，又温情脉脉，如诗似画，令人陶醉!从青藏公路溯湟水西进，来到青藏草原的大门日月山，好像由人界、地界接近了天界。站在日月山的山梁，万里长风扯着我的衣袖，掀动着我的头发，我脚踩祥云，头顶蓝天，仿佛伫立于地球之巅。极目西眺，茫茫的海南大草原，草甸青青，牦牛点点，白云蓝天，黄河蜿蜒在天际，它是这个草原王国的主旋律;一缕缕白云从地平线涌上天空，是它的和弦。天高地远，尽收眼底。我好像置身于无穷无尽的宇宙空间——在蔚蓝天空的深处俯瞰大千世界。”
他在鸣沙山顶上念天地之悠悠：
“我站在‘黄河远上白云间，一片孤城万仞山’的诗中故地，天高云净，平沙千里，仿佛置身在浩渺的海洋里。远处飘荡着悠扬的驼铃声，这时整个空间更加空旷深邃，在心灵深处响起两千年前的羌笛胡笳。列队的骆驼像沙海之舟，任劳任怨，任重而道远，驶向天际。大视野、大胸襟就是由这种悲壮激越的感受得来的，在艺术构思和艺术表现中无所不在地流露出这种感受，即使在待人接物时也少有小家子气。”
石涛主张“先受而后识”，同时提出“借其识而发其所受，知其受而发其所识”，“受”与“识”可以相发相长。周韶华是一位充满激情而又富于理性思维的艺术家，勤于实践而又注重学养，能入乎丹青之内，又能出乎丹青之外，闻见广博。这从他对于画理新变的倡导，他的著述、言谈，他阅读的广泛，都不难看出。他对于河源、大漠、峰巅不仅向往，而且多有考察，大河寻源前对于相关的地理地貌作了充分的思想文化准备，阅读了大量有关先秦以下的文化古迹的文史资料。在他速写作品的题跋中，对于所描绘的“三江源”“澜沧江”“昆仑山”“雅丹地貌”，包括“嘛呢石”“点将石”“可可西里”等，都有翔实的记述。
富于“叛逆”精神的潜质，使他对于大自然的感受与众不同，而他的“受”又能够融化而蕴涵于他的“识”之所得中，使他得以进入绝妙的新天地。
“走”出来的图式
吴昌硕主张“画气不画形”。石涛在他的画语录里说：“作书作画，无论老手后学，先以气胜，得之者精神灿烂。”其实，二者互为表里，各有侧重。“先以气胜”，仍需“出之纸上”。“天地有正气，杂然赋流形”嘛。周韶华作画可以说都是从感受出发，抒发长久蕴积的浩然之气，吞吐大荒，“画气不画形”，同时又是以气命笔，“化气为形”。“化气为形”是一个十分艰苦漫长的探索过程。周韶华胸怀博大，博学慎思，明辨笃行，而又富有探索、创新精神，为了强化浩然之气、阳刚之美，他一直在图式和笔墨两方面着力，而且形成了自己新颖独特的画风。其画作结构饱满，充盈旺盛生机;墨色浓重，参融互渗，幻化多彩，酣畅淋漓;线条与块面结合，刚柔互济，气势磅礴，意境高远;既具有浓烈的民族色彩，又极具现代气息，别开生面，在中国传统山水画的现代转型方面独树一帜。在创作理念上为传统神韵与现代风格的和谐统一提供了全新的思路，也为中国画在现代语境中的图式和造型语言的转换提供了绝妙的参照。
周韶华也是一位清醒而有节度，狂而不骄的艺术家，融激越的创作激情和缜密的理性思辨于一身，实为难得。他的“三论”—“隔代遗传”“横向移植”“全方位观照”，可以说是他对当代中国变革主张的精准概括，也是他身体力行的纲领。其画风的形成和发展，尤得益于“隔代遗传”。作为遗传学名词的借用，“隔代遗传”的命题未见得确当，因为“隔代遗传 ”是指致病基因的隔代传递。传统是一条源远流长的大河，难免泥沙俱下。不过，周韶华的“隔代遗传”论本意是“上接传统，下连现代”，避开元明清以来传统绘画柔靡轻逸、陈陈相因的风气，“上溯汉唐以远”乃至秦楚文化、仰韶源头，发掘、承传和发扬中华文化的优秀传统，凸显阳刚之美。
“隔代传承”论或者说“隔代遗传”论，和周韶华具有深厚的国学修养分不开，但更主要的是他在上下求索的过程中逐渐感悟、升华来的。他一方面着力于“天人感应”，追求宇宙之大美，一方面着力于考察五千年传统文化的精华，以速写、摄影乃至影视等各种手段广泛采集古老传统文化艺术的信息。他对于长江黄河流域的人文景观、横断山系文化，新石器时代的仰韶、半坡文化，远古岩画、象形文字、敦煌石窟艺术、楚文化、先秦青铜器、汉雕等艺术瑰宝的热爱几近痴迷，只要力所能及，就逐一系统考察、细细揣摩。这在他的速写和摄影作品中都有精彩的描摹和记录。横断山之行除拍照、速写以外，摄录岩画、青铜器、民俗等资料就摄录了45盒录像带。他力求把自己在古代艺术中的发现、感受与自己的绘画创作联系起来，尽力吸取营养来推进自己的创作，“化古为新”。自《大河寻源》到《世纪风》《大漠浩歌》《梦宙》，都不难看到他汲纳传统文化和艺术精华、化气为形、化古开今的印迹。有时他甚至直接采用远古绘画雕塑文字的形象符号作为自己作品的艺术元素。
霍去病墓博大恢宏的气魄，风格粗犷古拙、浑厚深沉、简练传神的陵墓石雕，孕育了周韶华《大河寻源》的母题确立了他大写意笔墨图式的基调，也成为他的“隔代遗传”论的起点。综观周韶华30年的丹青历程，就题材的侧重点而言，先后大体可分为“山水”“器物”“宇宙”三个阶段，虽有所交叉，但各有侧重。器物部分当以《梦溯仰韶》和《汉唐雄风》最有代表性，而且图式的跨越也最为明显。这一切也都发轫于他的“万里行”。
《梦溯仰韶》是周韶华画风的一次飞跃，也是他对于黄河流域彩陶文化的一次成功解读和借鉴。他先后三次对黄河彩陶进行深入考察，行程数万里，反复观摩，逐一推敲，着力探索如何以新的视觉把古代文明的原始符号和当代文化精神连接起来。他发现“这批作品基本上是对方圆世界的破译与解读”，彩陶艺术的形式是人为有序的不断变奏，其意义是混沌的梦想、祈求、热情和精神力量的飞跃。”正是对黄河彩陶文化语境结构奥秘的领悟，使他找到了新视觉、新灵感，画兴大发，数十幅巨幅的《梦溯仰韶》系列作品，在2003年春节前后，一气呵成。他在画作《梦游班坡》上题写的诗句是：“气结殷周骨，独有一枝春。”
《大漠浩歌》是周韶华以传统笔墨连接现代生活的一次具有开创意义的成功尝试。人们哀叹“中国画穷途末路”，其中重要的缘由之一就是国画题材风格与现代人审美情趣的疏离。《大漠浩歌》的系列佳作，不仅开创水墨画表现现代工业文明之先河，也建构了崭新的块面结构的视觉语言，雄浑大气。这和他在1980年中期以后，从亲近自然、亲近生活，转向对于民族命运与生命终极关怀的宏观哲思分不开。惟其如此，新疆大沙漠的油田井架、采油设施的那些网状结构立即使他豁然开朗，“找到了顶天立地、贯穿整个画面的线条，找到了能控制整个画面并具有强大张力的块面”，并以大块面、长线条，浓烈的色彩组成现代工业文明的雄伟交响曲。《大漠浩歌》可以说是周韶华在当代水墨画领域开掘出的一口含量极丰的旺井，为当代水墨画开拓出一片崭新的天地。
人们通常以“大气势”概括“周氏画风”，谈论“气势”较多。其实，周韶华画作的“气势”在于题材视野的宏阔、笔墨的粗放、色彩的浓重，更在于充盈其中的“大”。这“大”不只是体积、块面结构，还是一种境界、一种精神。泰州著名哲人缪篆对于“大”有极为精到的阐述：“于人中加一画，特称曰大。一画，阳也。人而以一画盖之，则为抱阳;一画而以人盖之，则为负阴。万物负阴而抱阳，冲气以为和，而人所负荷者，独一阴一阳之为道也。”“负阴抱阳”之道，这正是周韶华画理的精髓。他对于中国传统文化尤其是老庄学说，对于宇宙自然、“天人合一”有深切的认知和体悟，以“负阴而抱阳”，与天地相往来为己任。这就是周韶华一贯追求的“浩然之气”，而且这种“浩然之气”，不是从闻见得来的知识、素材，而是通过切身的涵泳体究、融会贯通而成的自己生命的一部分，成为自己艺术思想的核心，成为一种精神境界。这也正是他反复论证阐述的“三论”的交汇点。正是因为如此，在他的那些浩瀚雄浑、展现宏观世界的大幅画作中，充盈着天地之大美，在他寸方的写意小品之中也洋溢着虚灵的阴阳之道。
应该特别提到的是，多年来，周韶华在“走”的过程中还完成了大量和他的“大气势”的画作“同声相应”、“同气相求”的书法和诗词。这些颇具个性的书法和佳句，以不同的艺术形式映射出艺术家负阴抱阳与天地相往来之道，吞吐大方的气魄。
数十年来，周韶华“走”出来的不只是一种图式，还是一条新路、一种人生的境界。
“真工不囿方圆则”
正因为“真工不囿方圆则”，才有可能“大道时逢左右源”。
周韶华的“隔代遗传”“横向移植”“全方位观照”三论，分别论及古今、中西、主客体之间审美观照与艺术思维方式的不同方面，虽然理论形态尚不十分完备，但已充分显示出他作为一位艺术大家的多向思维与重组的智慧。
艺术家恪守特定艺术门类的本体特性固然可以得到应有的褒赏，但他为了释放自己的情感和心灵，探求更大自由的艺术形式，多元互补，也可能别开生面，构建崭新的艺术样式。周韶华的“横向移植”通常被诠释为东西方艺术的借鉴与交融，其实，不仅同属绘画门类的“版画的黑、白、灰效果，水彩画的水韵和情调，油画色彩的响亮、厚度”，而且现代设计与建筑结构、音乐的旋律节奏、舞蹈的姿态，也使他“从中受益不浅”。他对于现代影像艺术的涉猎就更为突出，真正是“兴之所至，则手之舞之，足之蹈之，手舞足蹈之不足，则歌之咏之”。他不仅与人合作摄制电影、电视专题片，在万里采风过程中，更将照相机当做他的第二支画笔，并以“潜入摄影王国的旅游者”自诩。
摄影术的发明人原本是画家，爱好摄影的画家甚多。数码时代，画家对于摄影的运用更加广泛娴熟，由画家跻身摄影家行列者不少，而画家兼摄影家并办个人摄影作品展的却不多，名画家举办个人摄影展的更少，至于像周韶华1989年在武汉举办的那种充分运用蒙太奇手法，神出古异，充满梦幻色彩，与纪实摄影大相径庭的“周韶华摄影艺术展”，实属罕见，给当时摄影界“唯纪实为上”的观念带来一股巨大的冲击波。
周韶华自“大河寻源”开始就拍过不少照片，但那些照片只是创作的素材，是现代化的速写。其中有一些经过不同方式的剪辑、拼贴，组合成了独立艺术摄影作品。其目的是“把超时空的信息元素排列成具有意义的几何形态，以使某种内涵的完整面貌得以组合和加强，为文化摄影观照进行探索，就像文学语义的重叠，音乐的变奏，形成一种有秩序的美，以建构一种新的视觉样式”。这次展出的“摄影作品”，组合的方式不拘一格，百无禁忌，有以不同方式 组合的系列照片，有辅以笔墨渲染的影画合璧，有照片加实物或色纸剪贴拼凑的集锦作品。照片的拼接有的采用多幅近似镜头形成重复效应，有的则从宏观意识出发，采用近似梦幻离奇的组接方式，或天与天对接，或地与地相连，开天辟地，天下地上，天外有山，山下有天(如《天地通流》)。就传统的时空观而言，这也许有悖于常理，但正如作者所说：“如果站在其它星球上看地球，岂不是天在上边，天也在下边?”
作为“全方位观照”的又一次诠释，周韶华的摄影蒙太奇已经不只限于天、地、人的呼应交通，过去、现在、未来与物我的对应连接，也是打破艺术门类的界限，综合使用各种手段并使之进入文化学的层面的一次尝试。
这些摄影蒙太奇作品，似乎是随心所欲，随机应变，在当时尚无法采用眼下流行的Photoshop技术进行加工，手工拼接的图像也许不无瑕疵，但是从这些组接的痕迹可以更明显地看出艺术家对于“全方位观照”这一艺术精神的深刻体验和执着追求。众多看似随手拈来的图片素材一经组接处理，即点石成金，充分显示出艺术家超常的想象力和“大道时逢左右源”的智慧。
非常之人干成非常之事，必有非常之举。
作为一位非凡的艺术家，周韶华的非凡之处首先在于“走”。
周韶华是一位富于才情和学养，胸怀博大而又极不安分，意志力极其顽强的艺术家。刘勰在《文心雕龙》里讲的“积学以储宝”，“驯致以绎辞”，十分精辟，其实就是学、思、看与习的辩证关系。周韶华对于《文心雕龙》情有独钟，绝不是偶然的，他的“走”正是学、思、看、习的结合。他对于传统哲学和表述当代艺术思潮文论的研读与思考，成为他思想的重要动力。他的“走”是“研阅穷照”“酌理富才”的过程，也是自我人格完善、自我价值实现的过程。数十年来，他从大海走向青藏、帕米尔高原、横断山脉，走向天界、河源，一路走来，不仅从未止步，而且一直处于思想的激活与兴奋状态。他一步步走进了博大的精神境界，才走出了笔下具有独特人格魅力的“气势”。
在“中国画穷途末路”的哀叹声中，他目不睥睨，在“中国画的底线”辩论声中，他心无旁骛，专心致志地走自己的路，恪守“抱阴负阳”之本真心性，锐意求变求新。他以自己大量的丹青佳作，以自己在笔墨和图式方面的审美建构，以精神的象征性、艺术的表现性、造型的抽象性所独辟的审美空间，对当代中国画变革的推进提供了一个独特的参照。这种推进是笔墨程式的推进，更是本体意义上的推进。他以他那日渐圆熟的独特画风，为中国画与现代 精神的连接开拓了一条新路，虽未见得尽善尽美、臻于极致，但已经为推进中国水墨画的发展历程作出了自己的回答：中国画也可以是这样的!中国画家的路也可以这样“走”！
人们通常称周韶华为“气势派的领军人物”，其实，当代画坛“周氏风格”的“气势”相近者寥寥，远未成派。他不是师从早有定论的名家而青出于蓝，不是遵从传统意义上大写意风格的渐进模式，而是独辟蹊径，另树一帜。如果把当代中国水墨画的发展分为现代水墨和新文人画两大主要倾向，前者可以说是在新潮美术冲击和中国画“穷途末路”的危机意识之中的开拓性的艺术实践，对于彰显商品经济时代艺术家主体意识和凸现世界多元文化格局中民族文化身份，具有极其重要的意义。周韶华的画显然属于前者，他在现代水墨画的开拓与实验方面卓有成就;其画风、画理与传统的写意相比，变革的跨度大大超出常人、常理的期许，甚至引起了不少争议。
这也正是“周氏画风”在中国画坛的当代意义所在。
2010年元月6日于武昌东湖之滨鼎舍
2010年2月22日修改
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